Rebecca Schneider’s and my chapter “Pas, encore. Quand notre art se trouve entre nos mains” — beautifully translated by Gauthier Lesturgie — has just appeared in the new French volume Les archives en performance, la performance en archive, edited by Ross Louis and Angola Rodionoff and published by Éditions Hermann, Paris.
We are overjoyed to hold it in our hands. A heartfelt thank you to the editors and everyone involved for bringing this dialogue on performance and archives into new linguistic and cultural territories.
The English version of the text is available as a part of the collected anthology Performance: The Ethics and the Politics of Conservation and Care (Routledge, 2023). It can also be accessed Open Access at this link.
Below we have provided an excerpt from the French publication.
Hanna Hölling : Dans un entretien avec Diana Taylor, il y a quelques années, vous expliquiez que les Performance Studies 2 pouvaient être considérées comme une mise en pratique des idées 3. J’aimerais réfléchir à deux aspects liés à cette prémisse, l’un étant la conservation de la performance, et l’autre, la performance de la conservation. La première, la conservation de la performance, appréhende la performance comme une sorte d’« objet destiné à la conservation ». La seconde, la performance de la conservation, applique l’outil des Performances Studies au dispositif de la conservation. Autrement dit, comment ces notions de conservation de la performance et de conservation en tant que performance pourraient-elles être mises en pratique ?
Rebecca Schneider: Il est très intéressant que vous proposiez la conservation de la performance et la conservation en tant que performance comme deux manières d’envisager la question : comment les arts de la performance, ou tout autre art d’ailleurs, peuvent-ils perdurer ? Vous dites que la « conservation de la perfor-mance » considère les œuvres de performance comme des « objets à conserver ». Il est intéressant pour moi de réfléchir à la performance en tant qu’objet – bien que cela n’ait pas toujours été une perspective habituelle des Performance Studies. Cette approche s’inscrit assurément dans certaines réflexions, notamment dans la tradition Black Radical, comme l’étonnant travail de Fred Moten sur la « résistance de l’objet » dans In the Break : !e Aesthetics of the Black Radical Tradition 4. Une interrogation qui se pose pour moi quand je pense à la préservation est de savoir si la performance doit être abordée comme un objet afin de pouvoir être préservée ? Cela nous ramène à la question, désormais bien rebattue, qui s’est parfois posée dans le domaine des Performances Studies quant à la pertinence de la préservation, c’est-à-dire de savoir si les archives, la préservation et la performance sont antithé-tiques – mais laissons de côté cette question épineuse ici 5. Interrogeons simplement la performance en tant qu’objet. Si la performance peut être appréhendée comme un objet, de quel type d’objet s’agit-il ? Si je considère le geste comme un objet – tel que le geste de la main pour signifier « bonjour » – est-ce que je le perçois comme étant constitué de matière qui, en tant que telle, cohère à travers le temps ? Nous pourrions dire que cet objet gestuel est la chair et qu’il cohère ou se conserve à travers le temps grâce à la résurgence – la fameuse « itérabilité » de Marcel Mauss 6. Selon cette logique, la chair dans/en tant que performance peut être considérée comme un objet du fait de la répétition de son instanciation matérielle dans et à travers le temps. Sa capacité d’itération, qui correspond à celle de sa réitération, manifeste une sorte d’endurance que nous accordons généralement aux objets à la différence des actions vivantes et incarnées.
Mais il est évident que les corps sont matériels et, à l’instar d’autres objets (comme les marchandises), ont été rendus fongibles et soumis à la déshumanisation (le rapport binaire humain/chose et son histoire raciale constituent un problème particulièrement néfaste qui perpétue les séquelles de l’esclavage, de l’impérialisme et du capitalisme actuels du Plantationocène partout où il va, et rend certains corps plus précaires que d’autres 7). Une chose qui m’intéresse dans l’approche de la performance en tant qu’objet, c’est la question non seulement des différents coûts charnels de la qualité d’objet, mais aussi celle des différentes échelles de temps. Si nous pouvons envisager la performance comme un objet, attribuant à l’itérabilité une sorte de matérialité, et si nous pouvons reconnaître un signe de la main (le mien, le vôtre) comme un objet fait de chair qui se répète et ne se fige pas nécessaire-ment dans un corps souverain mais qui bondit à travers les corps au cours du temps, notre geste commence-t-il à avoir un rapport avec d’autres objets matériels qui cohèrent ou sont reconnaissables comme des objets au sein d’un monde d’objets présents et inscrits dans le temps ? Pour considérer la performance en tant qu’objet, il nous faut probablement recourir à des échelles de temps et à des matériaux itératifs variables. Après tout, l’itérabilité, et l’endurance à travers une sorte de cohérence matérielle, ne concerne-t-elle pas en quelque sorte tous les objets ? Tous les objets, matérialisés, cohèrent et se décomposent et éventuellement se recohèrent à des rythmes temporels différents. Si l’on admet cela, peut-on affirmer que tous les objets, comme mon geste, mais aussi comme un artefact tel que la Vénus de Willendorf, s’engagent sur le terrain de jeu d’apparition/disparition/réapparition qui caractérise la performance ? Peut-être que la question que je me posais était de savoir si tous les objets, dans une certaine mesure, cohèrent selon une logique de performance ? Tous les objets ne relèvent-ils pas de l’art temporel (sans vouloir aucunement dire que tous les objets, et toutes les incarnations, sont les mêmes) ?
Hanna Hölling: Vous avez soulevé des questions extrêmement importantes. À mon avis, reformuler la performance comme « un objet conservable » peut nous aider à la situer au sein d’une longue tradition d’objets qui ont été conservés, sans nécessairement impliquer un statut objectal ou matériel de la performance, ou ce que vous qualifiez ailleurs de détritus de la performance 8 – un amoncellement de matière qui se compose non seulement du fragment soigneusement préservé, mais aussi du dépôt, du sédiment ou des débris involontaires. Mais les spécialistes de l’histoire de la conservation pourraient reconnaître dans l’« objet de la conservation » non seulement la longue tradition de raccommodage et de réparation de biens matériels comme les statues, les tableaux, les fresques et les chaises, mais aussi l’objet de l’analyse scientifique et des études matérielles qui, à la fin du -%-e siècle, ont contribué à faire de la restauration, non plus un artisanat, mais une science quasi exacte. Des développements importants ont eu lieu au –e siècle, au cours duquel les premières théories relatives à la conservation ont été formulées par des spécialistes des sciences humaines tant au sein qu’en dehors de la profession. Aujourd’hui, dans sa pluralité, sa diversité et sa socialité, la conservation est comprise à la fois comme un discours et une pratique socio-technologique qui s’intéresse à la matière temporelle et relationnelle. En tant qu’activité épistémique et de production de connaissances, la conservation positionne l’« objet de la conservation » comme un « objet épistémique », fruit de pratiques matérielles et technologiques qui en assurent la continuité 9. Pour les spécialistes de l’histoire des sciences, les objets épistémiques sont soumis à une évolution continue, marquée par un potentiel indéfini. En tant qu’objet épistémique, l’objet de la conservation a la capacité de se doter continuellement de nouvelles propriétés et de se modifier. Ainsi, ces objets ne peuvent jamais être pleinement eux-mêmes. En effet, les objets sur lesquels la connaissance ne peut être complètement acquise ne sont pas des objets, mais plutôt des processus, ou des performances, qui se développent et changent au fil du temps 10.
Vous avez également évoqué l’idée qu’un objet se cohère ou se répète selon des échelles de temps différentes. On peut penser à un objet comme à une lente performance, et à une performance comme à un objet qui se produit rapidement et qui, comme vous le proposez de manière convaincante, se cohère et se décom-pose à des rythmes divers de résolution/dissolution. La division proposée par Gotthold Ephraim Lessing entre l’art spatial (par exemple, la peinture) et l’art temporel (par exemple, la musique 11) est une fois de plus mise à mal : l’art spatial possède des qualités similaires à l’art temporel, et pourrait être considéré comme lent plutôt que rapide. En outre, une telle conception temporelle nous permet d’identifier la relation active et passive de l’œuvre avec le temps, et les différentes manières dont les médias subissent des changements. Les œuvres d’art liées ac ti-vement au temps, telles que les installations multimédias, les performances et les événements, connaissent des changements plus rapides ; les œuvres plus lentes, telles que la peinture et la sculpture, réagissent au temps de manière passive, ce qui se manifeste par la dégradation, la décomposition et le vieillissement progressifs, mais constants de leurs matériaux physiques. Les objets et les actions apparaissent, encore et encore, comme une modulation et une condensation de la matière qui rayonne/se meut à un rythme variable. Mais j’aimerais que nous réfléchissions davantage à la notion de geste.
